我不在江湖但江湖中有我的传说
采访/黄俊杰
“最重要的是把我们的市场做好。”
《新周刊》:你一直对外宣称，包括7年前接受《新周刊》采访的时候，都强调“一个非职业的导演”。你的正当职业是什么？
陈凯歌:若干年前我的意思是说，职业导演如同一个在生产流水线上的工人，只负责这一道工序，当产品通过传送带到了你眼前的时候，你不能不做，哪怕就是拧一下螺丝。从导演的角度讲，我不愿意把我自己放在一个螺丝来了我一定要拧一下的这样一个状态。
《新周刊》:觉得超出了职业导演，更上一个层次？
陈凯歌:如果说做一个职业导演，其实可能有更多机会，在经济上的收益，你不想做职业导演，你就可能会失去更多商业上的机会。
《新周刊》:感觉很像你所说的那种无极的状态，回到最初。不是职业导演，却随心所欲。这是你一直坚持的吗？
陈凯歌:我不愿意用坚持这个词，我一直就是这样的。
《新周刊》:我们一方面看到你的坚持，一方面也看到了你的变化。你自己怎么看待自己的这种变化？
陈凯歌:变化是绝对的事儿。一定有一个力量去推动你，我们希望的更多的是来自内心的力量。但实际上，也有外部力量去推动。
我自己的感觉是，我们处于一个变化求存的状态。我们都不讲整个中国电影在绝对数量上对市场的占有率，我们只讲我们现在还有多少电影导演在工作。特别是我这个年龄的，没有很多。努力地去发展这个市场，真的把这个市场做得比较大，才可能出现我们一直期待的多样化的，比较理想的电影。
至于《无极》，有人说我是力奔奥斯卡而去的，其实奥斯卡这样的评选，特别是对于最佳外语片的评选，是一个面非常窄的、一些人所进行的专业操作而已。我觉得奥斯卡是需要争取的，但奥斯卡不是一个跟中国的市场开拓有直接关系的事儿。最重要的是把我们的市场做好。
“其实我真的觉得我很辛苦。确实是觉得有倦意。”
《新周刊》:回顾一下你自己。你觉得你第一次向世界说，哎，陈凯歌来了，是什么时候？
陈凯歌:我更愿意说在1987年，当我住到了纽约跑到纽约大学的电影学院去做客座教授，在纽约的曼哈顿，下层有一个小小的公寓。那个时候我可能就有一种你说的我来了的那种感觉。我来参与一件事儿，参加一件事儿，就有这样的感觉。
《新周刊》:在一个世界的中心？
陈凯歌:对。但我对纽约这座城市其实存在很多的观察。它也真的是教了我很多东西，比如说，看到一些HOMELESS，无家可归者冬天在政府办的地方去喝一口热汤。
《新周刊》:在汽油桶旁边那种？
陈凯歌:对，的确是这样的，这样火点着。纽约比北京还冷，常常风雪交加，让人想起一个风雪夜归人的景象。但你可以看到，它是很能够养穷人的城市，它是很能够保护所谓多样性的城市。举这个例子，还是回到我们怎样发展中国电影市场的这样一个问题，一旦它变得很大的时候，它的包容性就自然随之增大了。我觉得我还是希望做到这样，大起来，可能有很多新晋者，用比较小的资本，却做这种有趣的电影。
《新周刊》:人们过去认为你像一个知识分子，很喜欢絮絮叨叨的，在电影里头讲述道理，给人一种受教育的感觉。现在《无极》也会吗？
陈凯歌:在我早期的电影中间，我感受到很多的沉痛。这很多的沉痛一定变化成一种人的形态，在电影中表露出来。但我自己觉得，你不可能永远沉浸在一个特定的情绪里，《无极》这样的一部电影，我感觉到一丝希望。如果一部电影能够真的向观众提供这种小小的希望，已经是功莫大焉。其实我真的觉得我很辛苦。确实是觉得有倦意。
“我现在要转型了，因为取悦是一件特别难的事儿。”
《新周刊》:可能看你的电影会看到场面很宏大，但细节很精巧，所以人们会说陈凯歌拍一部片子真的是太认真了。
陈凯歌:是，所以对于电影我一直赞美它，说它给了我一种生命的感觉。其实我一直觉得我没有处理好电影和我的关系，电影变成了我的心魔了。(双手放在胸前)
《新周刊》:(心魔)不是陈红了？
陈凯歌:陈红也是。这个心魔的意思是，你把电影做成这样的时候，它已经有宿命感了。这种宿命感有时候让我觉得，它对我有控制力。到底是我在控制一部电影的出现，还是电影在控制我。这个呢，你讲到，你既要有宏大，又要有细腻，这是真不容易做到的。
《新周刊》:可见你还是很传统，追求古典主义那样意义和细节的完美、严谨。
陈凯歌:因为现在我们的尴尬在于，必须接受古典主义文学或电影的影响时间很长，处在这样的一个美学的倾向被放弃的时代，这是我们的尴尬。这是一个技术型的年代，技术的发展带来产品的更新，物质的轮子越转越快，心灵活动的空间被极大地挤压，是这样的一个时代。
《新周刊》:所以你变了。
陈凯歌:不是变了。我们一定有很多的彷徨。
《新周刊》:会不会因为你的彷徨，使得你从知识分子加艺术青年，变成了一个考虑商业因素的导演？
陈凯歌:一直有一个两难的情形。你是否能在你的电影中间一直保持你的一个心情：我为电影而做电影，还是说我为他人或为自己去做电影。其实保持我为电影而做电影这样一个心情，会给你的实际操作带来很多困惑和快乐。但你不能回避的问题，最近10年左右的时间，所有的导演都会不再提起自己是一个艺术家，还是一个商人的问题。这个去争取很好的成绩，包括票房的成绩，是做电影导演的其中要义之一。
《新周刊》:其实想起跟观众保持一个密切的联系是从什么时候开始？
陈凯歌:其实我一直是这样的。像《黄土地》这样的电影，你有没有可能在那个时代首先想到的是商业？首先那个社会没有商业的气氛。但到《霸王别姬》，我随心所欲地去拍一个看去很热闹的商业的电影，但仍然没有丧失我们最终想表达的东西。不是说一个导演在拍另一种类型电影的时候，是可以很顺畅的，因为意图明确就可以完成过渡，不一定的，还是要看你自己的才能。拍《黄土地》我很高兴，拍《霸王别姬》也很高兴。随心所欲地去做事情，没有刻意地想，我现在要转型了。因为取悦是一件特别难的事儿。就电影，以取悦为目的，很难成功。
“陈红对我最大的帮助，是怎样更加本性地去看待自己。”
《新周刊》:在《无极》剧情中，王妃倾城被奴隶昆仑用光速带回了过去。如果选择一个人带你回过去，你希望塑造一个怎样的自己？
陈凯歌:(思索)塑造一个命运不同的自己。
《新周刊》:怎么个不同法？
陈凯歌:意思就是说，有一个工作或者一个职业让我不至于那么辛苦。
《新周刊》:还会跟电影有关吗？
陈凯歌:其实真的无法预测。事实上是难以发生的事儿。可能没关系。
《新周刊》:那么带你回去的人会是谁？如果非得要设置这样的一个场景，陈导演，你自己导演的，你会选择哪一个演员，在你人生中出现的。
陈凯歌:只能是我自己的母亲。她真正给我力量。我现在变成今天这样，全是因为我母亲。大家印象中，我好像是个知识分子那样的。大家没有在意我有没有硕士或博士学位。但其实我的这些所谓气质，全是从我的母亲那里来的。一方面她从小让我接触了很多文字，另一个方式是，我母亲长年抱病在家，她使我有一种无形的精神上的紧张。我一定要把我该做的事做好，不然会使我卧病的母亲更加不安。我走路永远都是轻手轻脚的，因为怕影响她。长期在这样的一个环境中间，造成了我其实对事情的看法比较紧张。
《新周刊》:那现在影响你最深的人是谁？
陈凯歌:我和陈红有夫妻和合作的关系。她也常常会给我建议。
《新周刊》:她会拿你的片子和其他导演的片子比较吗？
陈凯歌:不会。陈红不是一个研究者。她是很本能的。陈红的本能很好。大家都以为陈红帮我打理制作上方方面面，这个工作当然她做了，也做得挺成功。但对我来说，陈对我最大的帮助，是怎样更加本性地去看待自己。
“我没有江湖心，我没有想做老大。”
《新周刊》:如果现在要研究中国的一个电影史，我们谈到陈凯歌，无法忽略张艺谋。其实你是否发现《无极》和《千里走单骑》这两部片发片前，有特别多的媒体研究你们俩。你会因此困扰吗？
陈凯歌:我这个人对所有的事儿都不知半点，基本没有什么评论。我对这些事情无动于衷，没有反应。
《新周刊》:如果说电影圈是一个江湖，你觉得自己是哪一个派别？
陈凯歌:我真实的状态是，我是人不在江湖。你可以看到所有的纷争都与我无关。因为你有江湖心的话，你必要在江湖中行走。我没有江湖心，这个确实，因为我没有想过要做老大。所以我就是人不在江湖上。但是就我这样一个人不在江湖上的人，江湖有传说。所以在某种程度上，我不能说我人不在江湖，我还是在江湖。但只是，从我的角度讲，我觉得我不在江湖。
《新周刊》:你是一个非职业的江湖人。
陈凯歌:对。我觉得江湖是要有江湖的行头。
《新周刊》:你起码是个掌门吧。
陈凯歌:我没有江湖的行头。说到掌门，就更加不可能了。为什么呢，因为掌门必有地址。我是没有地址的，是无门。我一直对所有的事情处之淡然，我遇到什么问题都不会与人激辩，去求一个公道。江湖一定要求公道的，讨一个公道，或讨一个说法。其实当你不要讨一个说法的时候，这个说法已经有了。是不是？
不过我很感谢你问的问题。如果你不问，我还真不会这样表达。你问得对了。我一直是这样，我没有江湖的恩怨和是非。
《新周刊》:听上去你很超脱。
陈凯歌:因为这个也是对我们现状的一个间接的态度。为什么这样说呢，在我们这样一个激烈变动的社会环境里，出现大的小的摩擦和冲突是经常的事，但你能够在电影里头去表达一些你……我觉得我是用爱去涵盖起来，包括《无极》，这是我间接的态度。
陈为艺谋，张奏凯歌两个人的电影史
张艺谋，陈凯歌；陈艺谋，张凯歌。你中有我，我中有你；你离不开我，我离不开你。2005年12月，《千里走单骑》，《无极》，中国电影界最具权势最有影响力的导演将上演又一次PK。从曾经的大学同学、工作伙伴到如今的各立山头暗暗比劲，他们曾经代表着中国电影的两种趋势——他们身上糅合着中国社会发展过程中城市/乡村、知识分子/民间精英、
思想/技术、工具理性/理想主义、民粹主义/后殖民主义等种种元素的彼此斗争与互相依存，更成为中国当代电影文化图景中最耐人寻味的一章。张艺谋陈凯歌毕业于中国电影百废待兴、人才断代、社会思想渴望刺激的时刻，西方的认同迅速使他们成为中国电影的中流砥柱，张、陈树立的典范为中国电影的后来者们演绎了成功学的精髓，个人经验升级为大众模式。张陈暗战20年，是中国电影在世界电影版图中从无到有的历史。不管他们二人怎样强调之间的非可比性，他们二人的对峙乃至对决，仍是过去20年、未来10年甚至更长时间里中国影坛的主旋律。
谁是下一个张艺谋陈凯歌
时代远未终结，接力手也从来没有呼之欲出过。在张艺谋和陈凯歌不可复制的神话背面，下一个并不存在，只有下一代。谁是下一个张艺谋陈凯歌？
文/胡尧熙
台湾电影除了奉献一年一度的星光大道，已经全然绝亡。香港电影转战内地，双重标准之下面目全非。金鸡、百花的门庭冷落之下，却是内地电影的蓄势待发，后张陈时代的导演们正在奋力突围，抢占高地。
遥远的第六代
《黄土地》和《红高粱》是描绘生命体验，捕捉民族符号；《霸王别姬》和《活着》在寻找自省，呼唤反思；《英雄》和《无极》则意味着大师已经开始生产大众消费，寻求皆大欢喜。张艺谋和陈凯歌已经玩转了迥异的创作方向，锤炼出的不仅是纯熟圆滑的电影技法，还有制造现象的翻云覆雨手。
当张陈二人从边缘回落主流，更年轻的电影创作群体在蠢蠢欲动。第六代们试图在张陈电影霸权的王国里寻出一条出路，将继承一个时代的使命放到自己肩上。但从张元到贾樟柯，中国年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动。当最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，他们看起来更像是和张、陈同期的田壮壮——奖项从来不缺，现象永远绝迹。
第五代选择了历史的边缘，第六代人则选择了现实的边缘，和张陈将民族符号化、历史距离化的战略不同，无论是贾樟柯的《世界》还是王小帅的《青红》，抑或是张杨的《向日葵》，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历，更乐意以一种随意、陌生、记录的方式来叙述生命所镶嵌的处境。在这个高度消费化的电影世界中，这些影片如同他们本人一般，无可奈何而又不无叹息地表述着对艺术的贪得无厌和对娱乐精神的摒弃。
张杨的《爱情麻辣烫》曾用一串相似的组合，对当代都市中的爱情做了一种浪漫主义和现实主义的混合阐释，他是第一个企图将观众带进影院的第六代电影人。如果说妥协在陈凯歌那里“并不是坏事”，对张杨而言正在进行，那么对贾樟柯却意味着自我放逐。尽管他一再强调“《世界》的公映意味着我回到了中国的电影工业”，但即便和管虎与王小帅相比，他对中国电影体制保持的距离感更为明显。贾樟柯是第一个将自己与后张陈时代隔绝开的人，“每个导演拍电影的乐趣都不一样，我的乐趣就是表达自己内心的世界”。如同他孜孜不倦地将故事的中心定在汾阳，在一个个人在边缘的故事背面是拒绝妥协的态度。
管虎对这种异化为自恋意识的自我坚持已经有所意识。《西施眼》至今不见踪迹，他只能凭借《生存之民工》和《冬至》等一系列电视剧才能重新走到观众的视线前。“刚开始的时候，觉得好东西都是阳春白雪，少数人喜欢的东西，有更多的个性化。现在变了，大多数人喜欢的才称得上是好东西”。也许，只有和张艺谋与陈凯歌一样，经历逐渐的世故和成熟，告别愤然、正视规范，他们才能拍出属于公众的胶片。在此之前，他们只能是德国人笔下的“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”，是法国人眼中的“法兰西文化骑士”，但这一切，距离中国的电影院，太过遥远。
陆川的未知数
《寻枪》上映之时，陆川服役时的战友在网络上给他留言：当时听到你在办公室和领导拍桌子踢板凳地叫嚷着要考电影学院，我就知道，你做导演一定能行。《可可西里》的票房平淡，但“万人支持陆川进军奥斯卡”的签名活动却曾在每个影院方兴未艾，评论界的一致叫好和民间的声援让他看起来最像张、陈之后的华语电影旗手，金马奖算是有力佐证。
16岁那年，陆川在电影院里看了《红高粱》，从此爱上电影。但《寻枪》只是一次《罗拉快跑》式的试验作业，贵州话比画面来得更令人难忘。厚积薄发的《可可西里》是一个讨好的题材，取得意料之中的关注。陆川则更多地把这次拍摄视为一次个人体验：“我也不太知道自己是怎样的一个人。但我觉得电影有个非常大的好处就是在做电影的时候，可以发现自己。在刚刚学习电影的时候，我可能是把电影当成一种表达自己的工具。但现在我觉得电影有时能发现更本质的自己。在拍电影时就是在发现自己的过程。你比如说如果不拍《可可西里》吧，我可能永远也发现不了在自己心中会有这样强烈的一种感情。”
如果说第六代导演是以对青春伤口迷恋的姿态崛起的，而陆川一上来就表现出对伤口的拒绝，更热衷于以创作而非记录者的身份进入电影。《可可西里》的成功在于陆川不是一味呼吁保护生态，而是通过生死存亡的压力，活生生把战栗注入观众体内。
但陆川也从第六代那里继承了对大投资的不屑，他不讳言至今没有完整地观赏过《指环王》，也力图让自己和大投资影片保持距离。皈依体制内的他比第六代懂得迎合，并足够克制，但在张、陈树立的中国标准之前，陆川的未知数是如何来摆布他的智慧。
宫殿旁的自留地
“经过中国前三代导演的努力，中国电影的宫殿规模初具。在‘宫殿’建成后，有一哨人马杀了进来，占领了这座宝殿，并把这座宝殿的大门把得很死，别人甭想进来。他们是第四代导演。正在第四代导演将‘宝殿之门’把得很紧，日子过得挺安稳的时候，突然有一帮破窗而入，他们就是第五代导演。可是万万没有想到，第六代导演竟然也杀入了这座宝殿。他们既没有走门，也没有走窗户，而是从地底下钻出来的，他们把地道都封死了。”冯小刚的比喻得到过姜文的附和，没有了落脚之地，他们在宫殿旁自行盖房，生活舒坦，“宫殿里面太挤了，想让我进去都不往里钻了”。
但不同于江湖套路的冯小刚、姜文和顾长卫等，都是在第五代的翘楚身边蛰伏已久，羽翼渐丰的科举人。姜文的导演处女作《阳光灿烂的日子》被当做新一代电影人诞生的标志，在第五代已经让“文革”题材遍地的情况下，姜文挣脱了伤痕和苦难的陈述，在镜头下，“文革”与浪漫、青春一样神采飞扬。《鬼子来了》则显示出他驾驭庞大故事的叙事能力。而顾长卫和张艺谋一般以“摄而优则导”的方式让《孔雀》在柏林开屏。
但姜文不会从此脱下戏服，顾长卫也难以决绝地摒弃摄影机，执起导筒。如罗伯特·德尼罗在《布朗克斯的故事》中初试身手得到好评之后重新回归本业，姜文和顾长卫的身份定位注定了他们只是能够掀起电影波澜的异类推手，而无法重新洗牌。
姜文说：“导演就不能当职业，我最终把自己当业余的，什么时候有了导片子的欲望就认真地导一把，如果成职业了也许我就失去了冲动。有很多导演毁就毁在这儿了，很职业，没兴趣你也得拍。就因为这是你的职业。”从这个意义而言，导演这份很有前途的职业对于姜文和顾长卫，同样是一块自给自足的自留地，不同于张艺谋的大众思维，他们只玩给自己看。
张陈暗战20年
张陈暗战20年，是中国电影在世界电影版图中从无到有的历史。他们二人的对峙乃至对决，是过去20年、未来10年甚至更长时间里中国影坛的主旋律。
文/朱坤 陈艳涛
出生于1951年11月14日的张艺谋其实只比陈凯歌大一岁，具体地说，只有9个月。但这早产的9个月却几乎改变他用一生——人并非生而平等，这一点当他带着他据说是卖血换来的摄像机、11次上华山拍出的摄影集，以超过6岁的年龄，面对北京电影学院考官严苛的目光时想必深有体会。那是1978年，10年“文革”后的第一次高考，这个出生于西安、有一个“历史反革命”的父亲和若干“台湾关系”、在农村插过队、做过国棉工人的大龄青年终于有机会与生于京城电影世家，家境优越的陈凯歌、田壮壮站在同一起点上。虽然他的专业才华让人满意，但他的年龄还是让他被拒之门外。当时27岁已颇通世故的张艺谋给时任文化部部长的黄镇写了一封信，后来在黄镇的直接干预下，张艺谋虽然有惊但是无险地进入了北京电影学院。
这样的不公与白眼并不是张艺谋人生中的第一次。更早之前，家庭出身不好是他整个不愉快的童年和
青春期的社会根源。二十余年以后，已经名利满天下的张艺谋回忆说：“我实际上是被人从门缝里看着长大的。从小心理和性格就压抑、扭曲。”“很坦率地说，我一直是比较自卑的，一直是这样收缩性地做人。”这种自小压抑、扭曲、自卑的性格深刻地影响了他以后的电影。他说：“我由衷地欣赏和赞美那生命的舒展和辉煌，并渴望将这一感情在艺术中加以抒发。人都是这样，自己所缺少的，便满怀希望地去攫取，并对之寄托着深深的眷恋。”这种对夸张的形式感的极度迷恋贯穿了张艺谋的每一部作品。
北京电影学院老师倪震这样评价张艺谋：他更情愿从生活、从直觉出发来拍电影。陈凯歌、田壮壮也都下过乡,但张艺谋的下乡和当工人还是跟他们不同,他的少年经历已经平民得不能再平民了，不可能有任何非分之想。他同周围普通人打成一片的能力，几乎是与生俱来。他又是拿照相机出身,习惯面对具体的东西，所以做作品不是往上提，而是不断地往土壤里靠。
这种对电影极度工具理性的实用式理解直接决定了他日后导演方式的转变。当1990年代田壮壮因为“文革”题材而屡屡触礁，陈凯歌自闭于自己的精神母体不可自拔时，张艺谋却总能趋时而动，“对电影的思考与时俱进”。正如1999年他在一部公益广告片《知识改变命运》中所说：“无论是考电影学院还是转导演，开始的动机都是为了寻找出路，谈不上对电影或导演的‘热爱’，而一旦选择了，我就想把它干好。”张艺谋原名张诒谋，因为这个不通俗的名字经常被同学叫错，张治谋、张冶谋，有时候干脆就是张台谋，弄得他很尴尬。到后来，插队的时候，他有了一次拿户口簿改的机会，他就把诒改成了艺术的艺，当时也完全没有要投身艺术的想法。但就是“艺术的艺”了。1971年，他被分到陕西省陕棉八厂当工人，张榜公布工种时，有人竟把他的名字写成了张银幕。工人们都笑，人家家里又不是放电影的，干吗写人家是张银幕？张艺谋、张银幕，日后有大师告诉他，你这都是命。张艺谋的回答是：也许吧。
当同龄的张艺谋正在“不为艺谋，为稻粱谋”找寻出路时，出身好得多的陈凯歌却已经开始酝酿他日后的母题和形而上玄思。他的父亲陈怀皑,曾凭《杨门女将》和《铁弓缘》获得第一届和第三届百花奖最佳戏曲片奖,还曾和导演崔嵬一起导演了名片《青春之歌》。陈凯歌的妹妹陈凯燕比哥哥小两岁，根据她的回忆，她在刚刚进入北京西城师范附小时，班主任第一次在班上点到她名字，停了下来，仔细而严肃地看着她问：陈凯歌是你哥哥？很快她就明白了，陈凯歌作文之好全校闻名，他的作文经常被作为范文在各班传阅。
陈凯歌中学就读于北京四中——一所精英云集的贵族学校。他这样描述他的同学：“他们大多为父辈的业绩感到骄傲，以天生的革命者自居，自以为血统高贵，思想纯洁，堪当国家大任，热烈地向往辉煌的业绩。他们的性格大多傲慢、偏执，直率到咄咄逼人，有时又极天真。因对社会所知甚少反而把生活极度理想化，终日耽于革命的梦想而不知革命为何物，反以追求真理的热诚鼓吹无知……这些在1949年前后出生的少年，在他们太年轻而又没有机会进行痛苦比较的时候，事实上没有选择别种思想的可能，他们的行为正是他们所仅仅能做的。”——事实上，他也是其中之一员。
本来立志于报考北京大学中文系的陈凯歌落榜之后才转投电影学院，退休了的电影学院教授周传基至今记得陈凯歌大学时来找他谈论文学时的场景，在他印象中，陈凯歌“文学底子最好，口才也佳”，而且整天谈论的都是“国家、民族、社会将向何处去”的宏大命题。正如田壮壮所说的，那时“叙事根本就没进入我们的视野”，在陈凯歌眼里，影像不是用来叙事的，影像直接传达着导演的思想观念，体现着精英们对历史和文化的沉痛反思。陈凯歌对技术的轻视，与他以及整个1980年代人文知识界对实用主义的鄙视息息相关。若干年之后，当张艺谋声望日隆俨然“国师”时，江湖上仍流传着陈凯歌的一句不屑：丫不就是我一摄影师啊！于是就有了那个著名的段子：在《孩子王》里，一把砍刀放到桌子上的特写镜头，陈凯歌更是在导演分镜头本子上注了整整一页纸的内涵阐述，拍《黄土地》时，陈凯歌给扮演翠巧的演员说戏，说你肩上担的那不是水，你肩上担的那是中华民族五千年的文化！
现在看来，早在1978年张陈二人进入电影学院读书时，27岁的张艺谋与26岁的陈凯歌的基本人生启蒙与性格模式已然确立，他们日后四年所学习和将来所历练的，不过是将这一成型了的模式扩充、放大、实践再实践而已。谁也料想不到，这两个背景迥异、性格不同的年轻人日后将改写中国电影甚至世界电影的历史——而他们身上糅合着中国社会发展过程中城市/乡村、知识分子/民间精英、思想/技术、工具理性/理想主义、民粹主义/后殖民主义等种种元素的彼此斗争与互相依存，更成为中国当代电影文化图景中最耐人寻味的一章。
1978—1982：恰同学少年
1972年2月出版的《女性家庭月刊》(Ladies Home Journal)的封面引起了全球观察家的注意。封面上，美国第一夫人佩特.尼克松(Pat Nixon)穿着中式旗袍，标题是“风华绝代的中国风”(Opulent Chinoiserie for grand evenings)。同月，美国总统尼克松开始他历史性的中国之旅。
这是西方开始重视中国的第一步，接下来的几年，中国文化热蔓延到欧洲。前《时代》杂志记者Richard Bernstein曾在《来自地心》(From the Center of the Earth)一书中形容道，“中国大陆在1972年对美国人开放后,已成为世上最时髦的去处之一。成千上万的记者、名人、政客涌向这个一度严密封闭的地方。服装设计师、女影星、反俄的欧洲保守派内阁成员、有志革命的青年、电影制片家、上流社会富豪、运动员、经济学家、小提琴家、国际银行家、石油领袖、资本家，以及一批又一批的普通游客络绎不绝。这些外国访客的每一步几乎都被受过专门训练的导游、经理人控制,然而,还是一部部书籍、纪录片、电视片推出。好像每个人都有责任,以某种方式传播自己所发现的中国似的。”
在这样的国际消费中国文化热的大背景下，据统计，1978—1982年国外举办的中国电影展不下30场。但那些陈旧的传统中国电影却很难让人满意。对西方观众而言,传统的中国电影缺乏真实感,无法摆脱戏剧和文学的表现形式,和现代电影理论与技巧脱节。
同样地，这段时期学于电影学院的张艺谋陈凯歌也不满于现状。陈凯歌曾经洞察先机地对张艺谋说：我们这届的153个人里，你最是心比天高。但张艺谋并不认同这一说法。“我们一届同学一共153人，至少有100个都有雄心壮志。那是凯歌后来抬举我。”
张艺谋清晰地记得1982年，田壮壮带着他们拍一个短片《小院》，这部片子汇集了8个摄影，8个美术。张艺谋只分到其中两三分钟。为了看管摄影器材，张艺谋和侯咏、吕乐，晚上就睡在新街口的院子里。同窗四年，快毕业了，那天晚上几个人才谈起了理想，张艺谋说，将来想当导演。当摄影师太被动，你的主意再好,技术再精，也是替人家拍，体现人家的思想。侯咏完全没有别的念头，就想当个实实在在的摄影师，拍成一批非常棒的电影。而吕乐说他将来就想出国，到国外好好研究别国的电影文化。毕业不久，三个人的梦想都达成了。
张艺谋回忆起的大学岁月，他一直在“很小心地做人”。“我是属于那种埋头读书的类型，什么事我都往后缩，不张扬，也紧张，自己害怕，总是觉得有危机感，因为年龄、家庭出生，长期养成的习惯，其实直到今天，在生活中，我从来不做太过分的事，尽量不去张扬自己，尽量把自己说圆一点，尽量不要让大家太多地看到我个人的这些方面，我一直必须低调……”电影学院教授周传基给张艺谋上过课，但他对张艺谋却几乎没印象。成名后的张后来说，周老师你的课我都听过。但周的回答却是：对不起，我不记得。
虽然低调，但没有谁可以忽视他。在他的同班同学赵非(后来曾与张艺谋合作《大红灯笼高高挂》，担任摄影)记忆中，张艺谋入学时拿的那个装裱精致的影集，曾是同学们反复观赏欣羡不已的东西。大家三五成群去了一拨又一拨，到他的宿舍里看他的照片，总也看不够。同学侯咏甚至因为有作品受到张的赞赏而得意不已。
而当时的陈凯歌，更是校园里的风云人物。形象好，风度佳，口才更是一绝。后来与他结婚的洪晃回忆起他说话的表情：“丫是真能侃，再枯燥的事儿，到了丫那都能说成个花似的，你不服也得服。”
1984—1987：走向世界
毕业时，张艺谋被分配到了广西电影制片厂，担任摄影。陈凯歌则留京，分配到北京电影制片厂。
张艺谋首次在影史留名，是在张军钊导演的影片《一个和八个》中，这部作为第五代导演开山之作的影片，深深打上了张艺谋的印记。也正是由于这部片子的成功，使得张艺谋他们得到了广西电影制片厂领导的器重，让远在北京的陈凯歌等人过来投奔，才会有《黄土地》的诞生。1984年的《黄土地》至今仍是难得的佳作。在《看电影·中国电影百年》特刊上，“百年百部佳片”榜中，前三名唯一一部彩色电影就是《黄土地》。洪晃描述她第一次在北京天桥影院看《黄土地》时的情形：“整个人被震住了！第一句话就是中国人也开始拍这样的电影了，感觉如同看见一残疾人用脚画画，首先是惊奇而不是其他，太牛B了！”外国评委与观众看见《黄土地》的第一印象想必也如此。
这部陈凯歌导演的划时代作品中，也有着鲜明的张艺谋印记，祈雨、嫁女、腰鼓等场面都是日后观众所熟悉的张艺谋风格，而非陈凯歌风格。1985年陈凯歌在那篇著名的文章《秦国人》里说到一件事，可以看出当时的张艺谋已经显露出来对画面形式感的执着追求。有个镜头是一个占据画面四分之三的山梁，山梁上需要有条略带之字形的小路。那条路是摄制组全体用脚踩出来的！因为张艺谋找不到构图合适的山梁，于是决定全组人用卓别林的脚步在那山梁上来回走，历时四个钟头，路成了。而全组人鱼贯上下的时候，张艺谋还要在对面山梁的机位处指挥。
在当时的社会情态之下，中国电影《黄土地》在国际上的获奖，与当时体育界的突破(类似于女排)一样，成为一种振兴民族精神的工具，它有效地满足了中国人当时“冲出亚洲，走向世界”的虚幻梦想与国际化图腾。正如学者尹鸿所说：“当一个民族和一种文化由于经济、政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际‘他者’参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际、国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。”
同时，这部电影及张艺谋后来的电影《红高粱》很好地满足了国际对中国的想象。电影学者尹鸿曾经这样概括过“第五代”电影的意义：自从有了“第五代”，世界电影史在提到亚洲电影时就不再只是日本电影和印度电影了。之前，世界电影史对中国电影的描述，仅限于李小龙与胡金铨。
周传基到现在还记得，当初陈凯歌、张艺谋、何群三人在他的陋室激烈讨论《黄土地》时的情形，但这种三人合作无间的情形在《黄土地》之后迅速土崩瓦解。周传基还认为，如果这三驾马车能继续合作，他们的成就将远比现在高得多。“《黄土地》之后，有了点成就，三个人都想独自当导演。掰!这就是现代年轻人最大的本事。这是第五代，也是所有中国年轻人最大的毛病。”
1986年，《大阅兵》成了最后一部同时有两人署名的电影。今天，在回答与陈凯歌的合作以及为什么分崩离析的问题时，张有些避重就轻。“第五代出道初期，都是团队作战，那是非常让人难忘的一段时光，但那种团队作战一去不复返了。这是电影走向真正个性化、多元化之后的必然。”
可以说，直到1987年拍出《红高粱》之前，张艺谋一直活在陈凯歌的巨大阴影里。而直到《红高粱》，张艺谋才能真正扬眉吐气，与陈凯歌一较短长。《三联生活周刊》主编朱伟认为：“《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，《红高粱》之后，张艺谋反过来成为陈凯歌的压迫者。”
这一年，张艺谋37岁，从一个叫摄影的工种，迈入了导演的行列。也是在这一年，中国电影未来20年双雄并立的格局基本形成。
1987—1993：各领风骚
1988年是中国电影史上一个特别的年份，这一年中国加速了现代化进程,继1949年以来,中国第一次遭到商业浪潮的洗礼。文化市场迅速开始市场化，淹没了国家民族主旋律的进行曲。第五代式的阳春白雪,曲高和寡的“民族寓言”式创作失去了它生存的可能与依托。第五代导演除了要面对严峻的审查制度，还要面临资金压力。
或许在此压力之下，1988年张艺谋竟开始尝试娱乐片，拍了《代号美洲豹》，结果票房惨败。那时候张艺谋也正处于私人感情的风口浪尖——那时他正闹婚变，和巩俐的感情曝光后，全国都在沸沸扬扬讨论他的离婚，恰好韩贝珠请他和巩俐去演《古今大战秦俑情》，于是他们接下来，去了香港避风头。
十几年后的今天，张艺谋跟程小东再谈《秦俑》，感慨万分。“我那时完全看不起他们的那个商业电影。演完了配音都没去。我说小东啊，后来想不到我也开始拍打戏，真的是……”他也不知道说什么好。
张艺谋1990年拍摄《菊豆》、1991年拍摄《大红灯笼高高挂》。这两部影片加上《红高粱》，被影评人认为是张艺谋的三部曲，可以听见“情欲在尖叫”的三部曲。
1992年，张艺谋在重庆为拍摄《一地鸡毛》选景，带了一个班子，选了一半，却突然对这个作品找不到感觉，于是临时抱佛脚，在《小说月报》上发现了一篇名叫《万家诉讼》的短篇小说。他马上在重庆跟作者打长途电话，就那么临时换成了一部《秋菊打官司》。当时几乎所有的人都认为巩俐不能演这个戏，他的合作者们都认为张会犯一个致命的错误，因为他和巩俐的特殊关系，而犯一个不明智的选角错误，秋菊如果是巩俐演，这一次她一定要演砸。没想到，电影居然拍成了，而且被很多人誉为是张最好的作品，一举拿下威尼斯金狮奖。而巩俐也用出众的演技，证明了自己，甚至在多年以后，国人脑海中都保有这样一种印象：巩俐只能演农村土妞，回不了城市了。
这时的张艺谋可以用“春风得意”来形容。虽然国内有学者开始声讨他作品中的“殖民情结”，但这并没妨碍他在国际上拿奖拿到手软。而此时，他的大学校友、曾经的工作伙伴、如今隐然的竞争对手却鲜有声息。直到1993年陈凯歌拍出《霸王别姬》拿到了戛纳电影节的金棕榈奖——这个奖是张艺谋一直想得而未得的。
《霸王别姬》的成功对陈凯歌而言是人生的一次意外。最初他看不上这个故事，觉得太轻巧，太过于戏剧化。《霸王别姬》制片人徐枫说当年陈凯歌死活不愿拍这个京戏班子的故事，她曾用了200多个小时反复游说。
“我先问他：‘凯歌你寂不寂寞？’他一听背就挺直了，一个女制片人这么问他。然后我说：‘你的《孩子王》全中国就卖了一个拷贝。’他的背更直了，他说：‘我不会为了任何人改变我的风格。’我说：‘没人要你改变风格，但你可以加上其他的元素，使电影更好看。”徐枫说服了陈凯歌，后来是众所周知影片的成功。
“《霸王别姬》在影展上得奖了，凯歌从电梯上下来，蜂拥而来的记者与影迷在下面等待着他。我在他身后问他，‘凯歌你寂不寂寞？’，他当时特别高兴，爽朗地说，‘不寂寞不寂寞。’”
1993年至今：“张艺谋”神话
20年前，陈凯歌在《秦国人》里形容张艺谋说：“我常和艺谋开玩笑地说，他长得像一尊秦兵马俑。假如我们拍摄一部贯通古今的荒诞派的电影，从一尊放置在咸阳古道上的俑人的大远景缓推成中近景，随即叠化成艺谋的脸，那么，它和他会是极相似的。或许因为艺谋是真正秦人的后代。”20年后，那张秦俑似的面孔已经成了表达中国形象的符号之一。他拍摄申奥宣传片，导演雅典奥运会闭幕式，接拍广告片，直到《印象》系列，张艺谋似乎已作为一种文化符号，在各个领域内大获全胜。只除了电影。
1994年，张艺谋拍了改编自余华小说的电影《活着》。影片沉痛而从容，虽然很多人根据小说批评电影过于炫耀技巧，不够沉入人物内核，但还是有相当的评论认为《活着》是张艺谋拍得最好的一部电影。王朔甚至说：“张艺谋的生活，可以说就是电影《活着》，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。”
他的话，仿佛是一种预告和概括。接下来的10年，张艺谋开始了他的百变尝试，甚至可以说，这10年里，张艺谋的每一次出击，都带来惊人的票房。如今，说张艺谋支撑着现在的中国电影工业并不为过，他成功地策划了中国电影的一次次高潮。
王一川是当年最早提出“谁制造了张艺谋神话”的学者，在他看来，恰恰是历史这位总“导演”，借文化与审美之手制作了“ 张艺谋神话”。但同时，“张艺谋电影确立了 ‘第五代’电影在中国的地位，却又把第五代从80年代精英文化轨道中抽离出来，带入一条始料不及的国际化大众文化制作的新道路。”这种国际化大众文化一旦在商业上取得成功，又迅速地被权力收买，进而互相利用，张艺谋在当代中国文化版图中扮演的角色已绝不仅限于一名电影导演，他是电影界的形象代表、总策划师、产业化先驱与文化寡头，这一点，恐怕远非陈凯歌所能及。
在他的工作伙伴张伟平看来，张艺谋就是个简单的一根筋。“比如那个时候他想让女儿张沫去美国留学，就自己去申请美国绿卡。过了一段时间绿卡就下来了。因为当时他在国际上不断获得大奖，算是在国际上有杰出成就的人物了。我很高兴地跟他说，你看多少人在美国刷盘子，就为得到这张卡，有些人可能绿卡都没拿到人都没了，你这么轻松就办下来了多好。他当时特认真地跟我说：‘我办这张卡只是为了女儿，等女儿在那边踏实下来了，我就把这卡退了。’果然3年以后张沫在美国安定下来，他就让我陪他去美国使馆退卡，美使馆的人都惊呆了，哪有拿到了绿卡还来退的！但是他很真诚地说：‘我不需要这卡，我要去很方便。’他觉得他就是一土生土长的中国导演，拿着美国绿卡没必要。”
还有一个例子能说明张艺谋的单纯与认真。“这次我们去夏威夷领一个终身成就奖，他平时从不逛名牌店，那天我就带他去了路易·威登。在店里看到一双鞋，特别适合他，他把适合自己的衣服统称‘悲壮型’的，那双鞋就特‘悲壮’，大厚底，看上去很粗犷，他当时嫌贵，我就帮他把鞋买了。我估计他回酒店以后就一直在琢磨这双鞋，怎么看怎么‘悲壮’，越看越喜欢。第二天他就跟我说：‘你昨天给我买的鞋太好了，太悲壮了，我昨天拿着看了好久。’上飞机安检的时候我就看见他提了个纸袋子，他是那种喜欢上飞机带一堆杂志的人，在飞机上全看完，就留在上面，下飞机就可以空手。但是我发现他走时又提了个袋子，我就说：‘你的杂志不是都看完了吗？’再一看发现他提的是那双鞋，他怕放在行李里托运会压坏了，就自己手提着。”
陈凯歌当年说张艺谋“为艺谋，不为稻粱谋”。对于老同学当年的“精神礼赞”，张艺谋平静地回应：“没有人不为稻粱谋，那是凯歌一个抬高的褒奖，是不可能的，算是一种精神礼赞吧。有生存才有创作，所以不可能不为稻粱谋。”谁又能不为稻粱谋？陈凯歌自己也不能。
至于陈凯歌，他被认为是中国电影导演中少有的知识分子。他曾经说过，“有人可以和任何人交朋友，而我只能和知识分子交朋友”。还曾经有传言说，陈凯歌拒绝接受35岁以下记者的采访。这些传言让陈凯歌和他的那些晦涩难懂的电影一样让人望而生畏，高高在上，高不可攀。
自从1990年代起，相对于对手张艺谋，陈凯歌一直扮演陪衬角色。虽然他曾经尝试过温情文艺片(《和你在一起》，很难说和《幸福时光》无关)，甚至屈尊拍起了电视剧(《吕布与貂禅》，这甚至是张艺谋至今拉不下架子从事的事)，他影片中稀缺的人文气质、浓郁的精英主义氛围以及始终未变的缓慢的节奏在1990年代以来的商业化与全球化浪潮席卷下的中国显得如此格格不入，他的被边缘化及淡出名利中心(只是相对于张艺谋)，无可避免。
2005年12月，张艺谋和陈凯歌，《千里走单骑》与《无极》，媒体期待已久的PK大战即将上演。这绝对不是两人之间的终极PK了。他们二人的对峙乃至对决，仍将是未来10年甚至更长时间中国影坛的主旋律。面对这次PK，张艺谋说他喜欢这种热闹，愿意大家把他们放在一起比较，制造一点电影之外的题外话，这对电影票房有好处。这一次，张艺谋再次显示出他的通达，或者是狡猾。
张陈模式的中国标尺
一种不可复制的成功模本和一种可供批判的艺术投机
张、陈树立的典范为中国电影的后来者们演绎了成功学的精髓，个人经验升级为大众模式，他们的20年电影史，正在成为中国电影的某种标尺。
文/胡尧熙
陈凯歌和张艺谋在陕西电影制片厂相逢，不久后，黄土高原上那群时常沉默，热爱以“信天游”来表现自己的爆发的男女老幼，他们的故事被存储为胶片，随即迎来包括夏威夷国际电影节最佳影片等三个国际电影节大奖。《黄土地》的获奖为中国停顿了十年的电影产业平添信心，导演陈凯歌和摄影张艺谋也因此一举成名。
在第五代横空出世之前，中国电影是自说自话的自娱自乐，观者的口味已非在友好国家举办的电影节上收获一些“猪肉奖”所能调动。《黄土地》所迎来的殊荣成为张、陈个人声誉跃升的契机。他们毕业于中国电影百废待兴、人才断代、社会思想渴望刺激的时刻，西方社会的认同可以迅速使他们成为中国电影的中流砥柱，这是不可复制的时代机遇。
1987年，张艺谋藏在导筒后面，用《红高粱》的瑰丽证明了自己。这部根据莫言同名小说改编的电影诞生的时候，中国人正在疯狂地迷恋尼采，于是，在那片象征意义的高粱地里，浓墨重彩的红色和姜文式的粗犷以极大的热情讴歌了尼采式的“酒神精神”和巴赫金式的“狂欢化”场面，但两者在中国文化的土壤里无法被找到踪迹。就如同花木兰到了迪士尼之后，再非中国出品。
实际上，奉献出地道的生于中国本土的东西，同时又能在经过西方形式包装之后同东西方进行对话，已不仅是张、陈的独门秘笈，更是中国电影人获得成功的必经之路。从《过年回家》、《青红》到《世界》，即便由张元过渡到贾樟柯，乃至于近水楼台的顾长卫，都无一例外地受过前辈的点拨。纵然陈凯歌在2002年的《温柔地杀我》中表现得水土不服导致影片走形，也无法绝断《无极》奔向好莱坞的冲动，连11分钟的片花，也首选亮相戛纳。《十面埋伏》备战奥斯卡的滑铁卢俨然在目，《千里走单骑》的申报工作正在如火如荼，已经有人发问：张艺谋有几部电影把首映放在中国本土？只是，奖项已经成为锦上添花的可有可无，与此带来的人潮涌动才是不可或缺。
屡试不爽的东方符号
在倪震看来，文学功底有口皆碑的陈凯歌像一个沉思的诗人，张艺谋则更像一个编织瑰丽传奇的匠人，将中国仪式和民俗化身为影片图腾是他的拿手好戏，这个观点至今仍得到很多人的认同。至少在西方，张艺谋关于封建暴力压迫下的中国妇女命运的故事，甚至使欧洲的民俗学和人类学者，当作一种民俗文本来研究。而陈凯歌在1993年的《霸王别姬》中，将京剧和电影熔于一炉，让少年程蝶衣一张素白的脸上嘴角挂有一丝殷红，曼歌《思凡》，是对传统美学的符号再现。
张艺谋对中国符号最极致的使用出现在《大红灯笼高高挂》中，刻意渲染了一种陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着某个女人的命运，别有性和政治的象征意味。这场戏被愤怒的国内观众指责为“虚构的伪民俗”，甚至连《菊豆》里好戏上演的染房，也被有心人考证出“绝不可能出现在天井里”。但所有现象本身却有意无意地满足了一切对于中国的西方想象。而《秋菊打官司》中对农村的真实再现，平实素朴的氛围同样和西方观众的期待相吻合。在国外所向披靡的《大红灯笼高高挂》，在国内却普遍缺乏认同感，大部分观众一致认为《秋菊打官司》是张艺谋的最好作品，两极落差之下，是对于视觉符号的认知冲突。但即便如此，大红色的灯笼却是公认的诡异和好看。
无论是《红高粱》里的野合奔放和《我的父亲母亲》中的山花烂漫，抑或是《霸王别姬》中的人戏合一，极端的色彩和强烈的仪式感总是无一例外地被照单全收。即使腻味，也必须承认，从《我的父亲母亲》中满山坡地忘情奔跑升级到《十面埋伏》里的纵马迂回奔驰，虽然无聊，也是创新。
商业化下的写照
2002年，第五代重新崛起的年份，张艺谋收获2.8亿元人民币，陈凯歌也终于凭借《和你在一起》而拥有了第一部票房过千万的作品。陈凯歌在《和你在一起》中，已经没有了他所一直悲壮坚持的寓言式、对民族性格的思考等因素，王志文的冷笑和他本人的客串都令人惊讶地感觉到，这是不食人间烟火的陈凯歌游戏自己的作品。
在创造力处于巅峰状态的前10年，陈凯歌和张艺谋凭借新意攒够了艺术积分，除去奥斯卡之外，几无所缺。10年之后，张艺谋仅凭借《十面埋伏》和《印象·刘三姐》，就有可能制造10亿元人民币的销售额，回归商业的怀抱。从《一个都不能少》开始，张艺谋向市场的转型显得顺理成章和轻而易举，在中国，也许张艺谋本人就意味着一个成体系的“电影集团”——他是这个集团的商标、品牌资产、生产能力、公关销售能力、宣传卖点等等所有环节的唯一有效资本。他的商业运作的成功是中国电影现状的一个特殊写照。
对陈凯歌而言，以《无极》正式作为实现商业理想的试金石却并不表示他将彻底转型。过去，他是一个导演，他要和观众一起分享那个可以看见的世界，用他自己的语言来阐述。而现在，他决定带给观众一个虚幻的世界，谁也看不见的理想国度，在那个国度里，所有场景和人物都仅仅是为了他自己更好表达的摆设，这仍旧是一部向他自己献礼的电影，献给这么多年来支撑着他自己前行的力量。对他来说，这是一个神圣的行为，而对观众来说，却是一个危险的考验。
10位大众评委眼中的张陈PK
张艺谋和陈凯歌，一个代表了“以生存为第一要义的电影版弗洛依德艺术”，另一个则是“先天下之忧而忧的精英思维”；一个被形容为探求形式的极致与人类内心隐秘的现实主义求道者，另一个则被奉为宝相庄严，有着大庇天下寒士俱欢颜的中国传统士大夫精神。在大众评委眼中，他们代表了中国人两种最基本而又截然不同的价值观，这两部新片又正好
诠释了两种性情的极致。
采访/胡斐 陈艳涛 黄俊杰 朱坤
张伟平:张艺谋引领了中国电影的新潮流(张伟平:新画面影业公司总经理)
至于《千里》和《无极》同时上映的问题，老百姓有不同的口味，有的喜欢吃面条，有的喜欢吃米饭。我对这部电影的票房并不担心，一个成功的导演，意味着他的一系列作品都取得了成功，已经奠定了深入人心的品牌。新浪网曾经做过一项调查，提到心中第一个想到的中国导演，有60%以上的人选择了张艺谋，而排名第二的陈凯歌，比例只有10%。
陈凯歌的片子比较小众化，两位导演在市场认知程度上存在一定的差异。张艺谋电影的市场成功率很高，引领了中国电影的潮流，不断地引起了市场和观众的巨大反响。
一个成功的导演，不能只执导一二部成功的电影，而要有一系列成功的电影，张艺谋就是这样一个成功的导演。陈凯歌到现在为止，还不能说有一部市场非常好的电影。而张艺谋已经有两部轰动国内外、在全世界观众心目中具有品牌效应的电影。之前的《一个都不能少》，票房也很成功。而陈凯歌的《风月》、《霸王别姬》在票房上都可说是失败的，不仅在中国，就全世界来说，如果一个导演不能使电影的市场有好的收成，在观众心目中的位置自然会下降，也会影响投资人的信心。
两部电影同时在贺岁档上映，肯定是会有所冲击。但我不担心，这两部电影从形式到内容都不一样，两个导演的功力、市场和在观众心目中的分量也不一样，这都要靠观众和市场来检验，我在这里说其实很苍白。我们在题材和内容上不是很有利，但是这部电影感人、好看，是不是一流水准由观众来检验。我们在国外市场已经取得了成功，因此我充满信心。我们在日本市场已经收回了全部投资，时代华纳买下了日本的发行权，我们正在和索尼哥伦比亚公司讨论欧美发行权，这两个都是全世界重量级首屈一指的大公司，他们对电影和观众的研究非常细致。
有人说《无极》的剧本创作于《英雄》热卖之时，这种可能性是存在的，观众心照不宣就是了。这就比如，在全运会上拿金牌的意义不大，奥运会上拿冠军才是真正有实力，真正走向世界的导演才是好导演。中国电影一百年来，在世界影坛上拿到最好票房的中国电影都是张艺谋的，美元后面站的就是一个个观众。三大电影节的奖，我们拿了不止一次，4次进入柯达剧院，这都是影片创作人员的荣誉。电影作为一个文化产品没有国界，索尼老板在看完《千里走单骑》后说：“这部电影让我深深感动。”这就是电影的魅力，超越国界和政治。
国外的票房市场，第一是美国，第二是日本，拿下这两个地方，就等于拿到了全球80%的市场占有率，所以说，从《英雄》到《十面埋伏》，张艺谋实实在在地占领了世界电影市场。
周传基：他俩继续合作，将是中国电影之福(周传基，著名电影学者，前北京电影学院教授)
1984年，张、陈、何群几个人刚拍完《黄土地》，就到我家来过一次，我当时住新街口二条。我一向不待客，水都不倒。我们干聊到深夜。他们主要谈他们在陕北的经历，他们看到虽然解放了多年，但陕北还是跟从前一样的贫困。那些老百姓表情木然，似乎连思想都没有的。可是有一天他们看到了安塞腰鼓，他们三人都被那气势震住了。他们一想，这些打腰鼓的不就是那些平日看来呆若木鸡的农民吗？他们意识到这就是中国。别看我们平日冷冰冰的，时机一到，看我们的吧。他们即兴地把这安塞腰鼓加进到影片里去。我问张艺谋，为什么腰鼓那段镜头摄影机晃得那样厉害？张说：老师，在队伍外面拍的时候我还挺冷静的，可是一走进他们中间，那鼓把我震的，我实在控制不住自己的感情了，激动得不知道干什么好，我只能晃。我说，你晃得好，晃出了第五代电影里节奏最好的一个段落。
我跟英国影评人Tony Ryan很熟，那年我叫他注意我们学生拍的一部新片，他就跑到到香港去看《黄土地》，喜欢得了不得。他虽然没能让《黄土地》参加伦敦电影节，但是他介绍伦敦一家电影院公映了这部影片。这是《黄土地》在国外公映的第一次。那影院的经理还把上映的海报送了给我。
严格来说，这不是《黄土地》第一次在国外露面。1984年北京电影学院工作代表团访问美国的时候，我要张艺谋把工作样片的每一个镜头都给我剪下几格来，然后我挑选了一些段落剪成一段幻灯片。我在洛杉矶加州北岭大学历史研究所做一个中国电影的讲座时，给学生看了这组幻灯片。我放的第一个画面就是腰鼓队的特写镜头，一下子把全场都给震住了。尤其是那8位从UCLA跑过来蹭听的台湾和香港学生(其中有焦雄屏)，他们喜欢得不得了。他们识货，认为那是一部不凡的作品。
我觉得，假如张艺谋不去做导演，一直致力于摄影师，可能会更拔尖。电影是一门合作的艺术，尽管牵头还是导演，但是光靠导演是不行的。《黄土地》证明他们是很理想的三套马车。可是《黄土地》之后，有了点成就，三个人都想独自当导演。掰!这就是现代年轻人最大的本事。这是第五代，也是所有中国年轻人最大的毛病。不会合作，只会“分家”，这三套马车如果能继续合作，他们的成就将远比现在高得多。
平时大家都忙着自己的事，很少见面，1990年代中，夏威夷电影节我被邀请参加张艺谋电影回顾展的活动，倒是在国外见到了张艺谋，还是那么土。我挺喜欢他这样的作风，不过我也劝过他，在某些场合还是要注意一下穿着。他无所谓。凯歌这方面比较注重。
那时我劝过张艺谋说，要继续拍电影，那也得试一下娱乐片。在电影里搞艺术是没有很大出路的。事实上，自从《秋菊打官司》之后，他就开始不稳了，拿不定主意。中国人喜欢所谓的“雅俗共赏”，这个毛病鲁迅早有断语。实际上也是两边都不讨好。另外，中国没有能力拍大片，大片只有两条，“壮观”，“妖艳”，中国有哪个导演能把握的？人贵在有自知之明。非要去拍什么娱乐大片，更何况中国电影的生产体制是小作坊式的，连Production designer 都没有，这个总设计师是统管整部影片的视觉因素的，这不是一个有视觉能力的导演所能胜任的。说自己能，那是小作坊的思想，大片是工业生产。在中国的影片生产体制中谁管光？连这个最基础、最关键的问题都没有解决。摄影师不管光，那要他来干什么。中国没有一个合格的制片人，懂得经济学吗？懂得电影制作吗？懂得市场营销吗？靠吹？还有拍大片，一个录音师行吗？什么都不配套，只是串行的制片人想发横财，能拍成什么样的大片？虽然票房不错，但都是靠坑蒙拐骗得来的，对有些人来说，这也就够了，反正钱到手了，你管我是坑蒙拐骗得来的，还是正道来的。这些人只能让人鄙视，都是些骗子。什么法国人看了起立鼓掌38分钟？你骗谁啊？你鼓38分钟我看看。
我对这一代人最有意见的是，他们只想到自己。有次碰见凯歌。我跟他说，你都成大师了，但你知道吗，你们的老师还在为你们担当罪名呢。你知道电影学院院长沈嵩生在离任的时候，来了一位官员，给他这十二年的院长工作列了三条罪状，其中一条就是支持第五代。你们要有点良心，也该去他家探望他，表示一下。后来我问沈院长，凯歌去了没有。他说没有。可是他在陈父亲陈怀皑老师的追悼会上见到了凯歌。凯歌过来跟他谈了谈。我没有问他谈的是什么。沈院长去世的时候，学校奉命低调处理。这像什么话！我感到愤怒！我希望78班的同学们都知道这件事。
现在要拍电影，只有拍娱乐片，那也属不得已。但是我在想，其实既然已经成大师了，世界知名的了，还求什么？在夏威夷电影节的张艺谋影片回顾展上，你在银幕前一站，观众都起立为你鼓掌嘛，记得吗？你还要什么。拍电影，是你想拍的东西吗？
李冯：《无极》的压力会很大
(李冯，《英雄》、《十面埋伏》编剧)
我对《无极》很感兴趣。两部片子没法比，如果非要比，那《无极》压力会很大，因为投资很大，《千里》相对制作较小，不是商业大题材。这样，《无极》就有种被夹击的感觉，前面有《英雄》、《十面埋伏》票房很好，身边又有《千里》，如果票房不好，压力会很大，但票房要好到什么地步，现在还说不好。
张艺谋和陈凯歌那一代有很多特点相似，中国电影水平一直不是很高，而他们属于开拓的一代，敢于尝试各种题材，到现在他们也不敢说哪一种更适合自己，要不断多尝试。在他们的电影里，这种反复尝试的痕迹很明显。但尝试到最后，还是要有个人的表达。
另外，他们比较关注大我，把小我融入到一个大背景中去，他们的很多尝试都是从这里出发。现在的电影我不是很喜欢(当然我很喜欢《可可西里》)。因为小我的味道太浓，没有跟广阔的背景发生关系，虽然，故事讲得挺好，也挺有感染力，但不会引起特别大的共鸣。
邹静之：张艺谋是我看到的最勤奋的工作狂(邹静之，《千里走单骑》编剧)
事实上，很多人在用文艺片视角来看商业片，然后用商业片的票房来要求文艺片。《英雄》在北美票房雄居两周冠军，这在亚洲片中是破天荒的，国内两个多亿的票房，你还能要求商业片什么？张拍《秋菊打官司》时，没有人说他不会讲故事。商业片该怎么做，要摸索着来。我接这个活的时候是三年前，三年前我觉得很荣幸。
《千里走单骑》是张艺谋的一次回归，也是一次超越。原来的《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等都是散文化的、线性的讲故事的方式，而《千》剧上来就是讲的情感，要讨论一个关于情感的问题，同时用的是对应的结构，讲故事的方式也不一样了。它带给人的不只是一个故事的感受，而是有形而上的思索。有一个朋友看了之后，他竟然说高田表面上是为了修复感情去了中国，其实他也可能是借机躲避。这想法真让人震惊，这个戏有多义性。
张艺谋是我看到的最勤奋的工作狂。我几乎受不了他八个小时不停地讨论。他对工作喜爱而迷恋，他的生活就是工作，他有把握大局的能力。知道什么重要什么不重要。宠辱不惊，这很难。电影是导演中心制的一种艺术形式。他的自我是要有担承的，电影出来好或坏，人家骂的时候，别人可以躲，导演没法躲。那时你可能不会说他的什么自我了，你可能会庆幸你不是导演。至于合作，我不能用愉快这个词，我们不是在游山玩水。我们合作得很成功，愉快这个词太轻了。
我没有看《无极》。这不是一种类型的片子。为什么总要比，好像不比就没有新闻似的。这是一种最简单，也最省心的方式。川菜和上海本帮菜没什么可比性，只有你喜欢和不喜欢。
赛人：今年的票房胜利者应该会是陈凯歌(赛人，《电影世界》杂志社主编)
《千里走单骑》跟张艺谋以前的任何一部电影都不一样，有一种自省的味道在里面。讲述了一个亲情回归的故事。这一次张艺谋找到了一个很好的编剧，弥补了他前两部故事性不足的问题。我觉得张陈一直都在较劲，陈导了《风月》，张马上就出了《摇啊摇，摇到外婆桥》，都以旧上海为背景。陈推出《荆轲刺秦王》以后，张马上就以刺秦为故事背景做了一部《英雄》。这种竞争一直存在。
这一次我认为陈会占上风，首先他拍过《荆轲刺秦王》，再拍《无极》就积累了经验，而且是大投入、大制作、大阵势、大明星，肯定也会有大回报，对制片商也是一种鼓舞。我看了《无极》的点映，觉得这并不是完全意义上的商业制作，艺术性也很强。今年票房胜利者应该是陈凯歌，但是相对整体号召力来说，张艺谋会更大一些。
戈达尔：对陈凯歌的期待更大
(戈达尔，著名影评人)
《千里走单骑》和《无极》风格完全不一样，前者质朴、温情，后者是电影工业技术化的传奇。至于两位导演之间的较劲，那是肯定有的，他们都拍出过第五代里程碑式的影片。
《千里走单骑》是很张艺谋路数的电影，他的前两部电影口碑不算太好，这一部应该是他的水准之作。我对陈凯歌的期待更大，有比较多卖点。张艺谋则用了高仓健作卖点，表演性和温情的剧情会比较有吸引力。
卫西谛：张艺谋的声誉要更高
(卫西谛，影评人，西祠“后窗看电影”创始人)
两部大片排在一起上映，只是档期巧合，它们的题材和规模都不一样，没有必要在一起PK。这只是投资者的决定，走的也是全球电影的趋势。他们出生在同一个年代，电影学习的经历也相仿，师傅也差不多。他们或许在时代性上有一点点相近的地方，但是风格完全不一样。
代表第五代的重要电影，一个是《黄土地》，一个就是《红高粱》，前者第一次不是以人作为主角，而是以大地作为主角，后者则是一个汉子电影。陈凯歌喜欢把主要角色放到历史背景里去，对人物的刻画也比较概念化。
陈凯歌是世家出身，张艺谋是农民出身，陈凯歌对话语权更敏感，野心也更大。张艺谋更懂得市场运作。相比起来，张艺谋的声誉要更高，官方认可程度也较大，张艺谋活跃的领域也比较多。陈凯歌对市场运作还有欠缺，之前的几部片子，《荆轲刺秦王》制作大但是不卖座，给好莱坞拍的《温柔地杀我》也名不见经传，《和你在一起》也一般。
洁尘：陈凯歌有点把大家弄怕了
(洁尘，作家，影评人)
张艺谋的《千里走单骑》是几个大片之后的一次小制作、小视角，叙述比较沉静，不会低于他的水准线。之前的《我的父亲母亲》、《秋菊打官司》都是这一类型，也是他的优秀作品，所以应该不会让人大跌眼镜。高仓健这么高龄来出演父亲是很吻合的，他的表达方式很克制，也让东南亚的票房有了保证。片子既然在云南拍摄，张艺谋对色彩的要求又一贯很高，这应该也是一部很漂亮的片子。就希望他不要把一些中国元素用得太过分，现在很多中国导演都有一种民俗情结，为了讨好西方市场喜欢把一些民族的东西放大，如果张艺谋能把握好分寸，就会很不错。
我对《无极》不敢抱太大希望，这其实有点像《封神榜》那样的神话故事，如果能拍出气势自然非常好，但陈凯歌有点把大家弄怕了，他的电影总是塞得很满，比如《荆轲刺秦王》，蕴涵的东西太多，《和你在一起》又很肤浅，他总是比较极端，天时地利人和的时候，他就能拍出像《霸王别姬》这样非常棒的片子，点儿没踏对的时候就不行。陈凯歌像个哲人，他的东西也更形而上一些，有一种思辩的东西在里面。张艺谋比他朴实，思考方式更直接。
SAYA:我更期待《无极》
(SAYA，北京电影学院导演系学生)
我比较期待《无极》，强大的阵容和视觉效果，已经可以和好莱坞媲美了。以前他的《风月》我就很喜欢，比较有想法，虽然《和你在一起》有点失败，《荆轲刺秦王》又颇具争议性，我想可能是片中的台词有点让人难以接受。
张艺谋就不敢说了，他是摄影师出身，对视觉和构图到是比较有想法。张艺谋的票房确实是比较有号召力的，这也没办法，大家爱好不同。我还是比较喜欢好莱坞风格的电影